وقتی شوری
ابتذال، کام را تلخ می‌کند
دكتر عبدالحمید انصاري
در سال 1324 دكتر «اسماعيل كوشان» به‌همراه
چند تن از همكارانش استوديو «ميترافيلم» را تأسيس كردند. او تحصيلكردۀ آلمان و
اتريش بود. دكتر كوشان ابتدا چند فيلم خارجي را به زبان فارسي دوبله كرد كه با
استقبال مواجه شد. سپس فيلم «توفان زندگي» را در داخل كشور ساخت. به‌رغم پيش‌بيني‌هاي
او و افتتاح فيلم به‌وسیلۀ اشرف پهلوي، نمايش عمومي آن موفقيتي نداشت و
«ميترافيلم» ورشكست شد.
دكتر اسماعيل كوشان سپس استوديو «كوشان‌فيلم»
را به‌ثبت رسانيد، اما به فاصلۀ كوتاهي نام آن را «پارس‌فيلم» گذاشت. «زنداني
امير» و «وارتيه بهاري» نخستین فيلم‌هاي اين استوديو بودند كه هيچ‌كدام فروش خوبي
نداشتند. نويسندۀ فيلمنامه پرويز خطيبي از اعضای حزب توده و سردبير روزنامۀ توفيق
بود كه بعد از انقلاب اسلامي به خارج از كشور رفت و چندي قبل درگذشت.
بازيگران، فيلم «وارتيه بهاري» شوكت علو،
عزت‌اله انتظامي، ناصر ملك‌مطيعي و تقي ظهوري بودند كه همگي نخستین فيلمشان بود. نخستين
فيلمي كه فروش نسبتاً خوبي داشت به نام «شرمسار» از سوی كوشان ساخته شد. اين فيلم
آغازگر قصه‌هاي «مثلث عشقي» و بي‌آبرويي دختران با هدف بازي با احساسات جوانان خام
و بي‌تجربه در سينماي ايران شد كه تا امروز ادامه دارد. بازيگر اول فيلم، دلكش،
خوانندۀ معروف آن زمان بود.
در سال 1330 هفت فيلم به نام‌هاي «كمرشكن»
(ابراهيم مرادي)، «مستي عشق» (كارگردان دكتر اسماعيل كوشان، سناريست سيامك ياسمي)،
«مادر» (كارگردان كوشان) با بازي دلكش و قمرالملوك وزيري، «دستكش سفيد» (كارگردان
پرويز خطيبي) با بازي حميد قنبري، اكبر مشكين، ناهيد سرافراز، رقیه چهره‌آزاد
(بازيگران مشهور تئاتر آن زمان و رکورددار فروش 260هزار تومان)، «شكار خانگي»
(علي دريابيگي)، «خواب‌هاي طلايي» (معزالديوان فكري) و «پريچهر» (فضل‌اله بايگان)
ساخته و عرضه شدند.
سيامك ياسمي، فرزند رشيد ياسمي (از
اساتيد اوليه ادبيات دانشگاه تهران) بود كه بعدها كارگردان مسلطي شد و فيلم معروف
«گنج قارون» را ساخت. فروش قابل توجه فيلم‌ها موجبات ورود سرمايه‌گذاران جديدي به
عرضه توليد فيلم را فراهم کرد. «ولگرد» (به‌كارگرداني مهدي رئيس‌فيروز) و بازي
ناصر ملك مطيعي و «افسونگر» (به‌كارگرداني دكتر اسماعيل كوشان) و بازي دلكش،
تأثيرگذارترين فيلم‌هاي آن سال‌ها بودند.
فيلم «ولگرد» داستان تلخ قمار و فيلم
افسونگر قصۀ هوسبازي‌هاي يك زن بي‌بند‌و‌بار را روايت مي‌كرد؛ همان خطي كه امروز
هم به بهانۀ نقد اين روش‌ها مروّج آلودگي‌هاست.
پس از كودتاي 28 مرداد 1332 رقص و آوازِ
زنان رقاصۀ كاباره‌ها به تقليد از سينماي هند به‌شکل گسترده‌اي حتي بدون ارتباط
منطقي و داستاني در فيلم‌ها حاكميت مطلق پيدا كرد. بدنام‌ترين رقاصۀ آن زمان زني
به نام مهوش بود كه در تصادف رانندگي كشته شد. ناگفته نماند كه تمامي فيلم‌هاي آن
دوران از نظر فني و مهندسي ميزانس و دكوپاژ بسيار ابتدايي و فاقد جذابيت‌هاي
تكنيكي بودند.
فيلم «دختر چوپان» به‌كارگرداني معزالدين
فكري، آغازگر ترسيم زشت و غيرواقعي فرهنگ روستا بود. اين فيلم بنيانگذار سنت
ناپسند تحقير و توهين لهجه، لباس، قيافه و سبك زندگي روستايي و پايۀ واگرايي در
اركان وحدت ملي شد؛ به‌نحوي كه بعد از آن، فيلم‌هاي متعددي با همان سبك و سياق روانۀ
بازار شدند و سوگمندانه بايد بیان كرد كه همچنان ادامه دارد. بي‌ترديد دست نامرئي
اجانب و سازمان‌هاي جاسوسي غرب در ترويج اين ژانر قابل انكار نيست. نامرئي‌بودن آن
سبب شده تا حتي متديّنان و انديشمندان نيز پلشتي آن را درنيابند و به عنوان تفنن
سالم به آن بنگرند. علاوه‌بر تخريب ناجوانمردانه فرهنگ پاك و سالم روستا، آسيب
نانوشتۀ ديگر آن بود كه موجبات انزوا و تخريب توليد كشاورزي (كه روستا مظهر تاريخي
آن است) و وابستگي اقتصادي به بيگانگان را رقم مي‌زد.
در سال‌هاي 1332 و 1333 ساخت فيلم‌هاي بي‌ارزش،
سخيف و فاقد هرگونه جذابيت‌هاي هنري، تكنيكي و حرفه‌اي و به‌ويژه پيام محتوايي
ادامه يافت.
ابتذال فيلم‌ها به حدي بود كه در بعضي
موارد حتي عوامل دست‌اندركار به‌دليل اعتراضات خودجوش مردم، ناگزير از تعطيلي كار
و فرار از صحنه مي‌شدند. به عنوان نمونه، روستاييان اطراف تهران، هنگام فيلمبرداري
فیلم «ياغي» با پرتاب دسته‌جمعي سنگ، بساط فيلمبرداري را به‌هم ريختند. دليل آن هم
صحنۀ مبتذل حضور نيمه‌عريان زن بازيگر در رودخانه بود.
مضمون تمامي فيلم‌هاي آن سال‌ها، عشق و
عاشقي، عشق مثلثي، تجاوز به دختران و زنان، رقص و آواز، قمار، انتقام و از اين
قبيل مسائل بود. از جمله فيلم «گناهكار» كه براساس قصه‌اي عشقي از حسينقلي مستعان
(پدر گلاب آدينه، بازيگر فعلي سينما و تلويزيون) روانه بازار شد.
جالب است كه جريان ابتذال موجود در فيلم‌ها
حتي در آن فضاي آلوده و ناپاك عصر پهلوي هم گاهی مورد ايراد منتقدان قرار مي‌گرفت.
برای نمونه «طغرل افشار» در مورد فيلم «دختري از شيراز» به‌كارگرداني ساموئل
خاچيكيان مي‌نويسد: «اولاً فحشا و افراد فاسد به‌شكل موجوداتي زيبا و خيال‌انگيز
نشان داده مي‌شود، از طرفي اين‌طور وانمود شده كه زني كه سقوط كرد، بايد در كاباره
يا كافه‌اي آواز بخواند… زني كه سقوط كرده و چند سال تن‌فروشي مي‌كرده، در اين
فيلم به‌شكل يك موجود حساس كه ظرافت و زيبايی از سر و رويش مي‌بارد، نشان داده می‌شود…».
در اين سال‌ها فيلم‌هايي هم ساخته شدند
كه به‌رغم بي‌ارزشي، فروش خوبي داشتند. «چهارراه حوادث» (ساموئل خاچيكيان) و «امير
ارسلان نامدار» (شاپور ياسمي) از اين جمله بودند.
يكي از فيلم‌هايي كه مورد استقبال نسبي
قرار گرفت «شب‌نشيني جهنمي» ساختۀ ساموئل خاچيكيان بود. اين فيلم با پرداختن به
مرگ تخيلي مردي بازاري و رفتن به جهنم و به‌نام پاسخگويي و محاكمه انواع فسق و
فجور و رقص و آواز را به نمايش مي‌گذاشت، به‌عبارت ديگر هرچند ظاهري خوش‌ساخت و
عامه‌پسند داشت، اما در معنا با فيلم‌هاي مبتذل معاصر خود تفاوتي نداشت.
سال 1337، سال ساخت فيلم‌هاي بزن‌بهادرهاي
لات و كلاه‌مخملي است. آغاز اين ژانر فيلم «لات جوانمرد» ساختۀ مجيد محسني بود.
اين ژانر سال‌هاي طولاني دوام يافت و مورد استقبال طبقه ضعيف، كم‌سواد و فرودست
قرار گرفت. قصۀ همه اين فيلم‌ها حضور يك لات بزن‌بهادر و البته خوش‌قلب و مثلاً
جوانمرد و چشم‌پاك، زني زيبا و البته بدكاره يا رقاص و مردي پولدار را كه تعدادي
از كاركنان يا نزديكانش درصدد بالا‌كشيدن اموالش هستند به‌تصوير مي‌كشيد كه صد
البته در پايان فيلم، آرتيست (بازیگر) بزن‌بهادر با لت‌و‌پار‌كردن ده‌ها لات
نامرد، اموال پيرمرد پولدار را نجات مي‌داد و بدون هيچ چشم‌داشتي، راه خود را مي‌گرفت
و مي‌رفت؛ و صد البته پيرمرد باعاطفه او را برمي‌گرداند و همه‌كارۀ اموال خود می‌کرد
و به‌طور عمده هم اين روند با ازدواج با زنی زيبا و البته توّاب همزمان می‌شد.
سينما همه‌چيز لازم را ابداع مي‌كند، حتي
فقه مخصوص خود را، يكي از جعليات رايج در سينماي ما در آن سال‌ها واژه «آب توبه»
است كه سينماگر در جايگاه فقيه آن را مثلاً وسيلۀ بازگشت گناهكاران تعريف کرده است؛
به اين معني كه فرد خطاكار پس از عمري هرزگي و آلودگي در حد اعلا، در دقايق پاياني
فيلم با ريختن آب توبه به زندگي عادي و شبيه آدميزاد باز مي‌گردد.
اگر مطابق برخي از تئوري‌هاي سينمايي
قبول كنيم كه سينما انعكاس واقعيات اجتماع سازنده فيلم است، در اين صورت مي‌توان
گفت دلیل پذيرش اين قبيل فيلم‌ها، نابساماني‌هاي موجود در آن زمان بوده است. بدين
معنا كه نداشتن تسلط دستگاه‌هاي رسمي امنيتي، پليس، قضا و فرهنگ به حل‌و‌فصل
مشكلات اجتماعي مردم و احقاق حق مظلومان از ستمگران، طبقه فرودست و مظلوم و بي‌پناه
را كه شاهد پايمال‌شدن حقوق خود از سوی قشر زورگو بود، در عالم خيال به جوانمردي
كه بدون چشم‌داشت با ستمگران بدون تشريفات آزاردهنده به مبارزه برمی‌خاست، نزديك
مي‌كرد. اين تحليل حتي در خصوص ژانر وسترن در غرب هم صدق مي‌كند. قهرمانِ تنهايِ
فيلم‌هاي وسترن سوار بر اسب از اين شهر به آن شهر مي‌رود و خيل زورگويان را بسزاي
اعمال خويش مي‌رساند و شبيه افسانه‌ها در افق تنهايي و غربت بسيار دلسوزانه و
نوستالوژيك به‌دنبال تنبيه آدمكشان شهرهاي ديگر رهسپار مي‌شود.
تئوري‌هاي یاد‌شده اعتقاد دارند كه دلیل
اضمحلال فيلم‌هاي لاتي در ايران و وسترن در غرب، علاوه بر كهنگي و دل‌آزاري تكرار،
استقرار نسبي نهادهاي حاكميتي و رسمي تنبيه‌گر خلافكاران و بي‌نيازي از باباشمل‌هاي
عصر قاجار ايران و هفت‌تيركش‌هاي بشردوست قرون گذشته غرب است.
يكي از فعاليت‌هاي نوی آن سال‌ها، ساخت
فيلم با اقتباس از داستان‌هاي پرفروش مجلات و کتاب‌های رُمان بود. حسين مدني
ژورناليست (روزنامه‌نگار) معروف آن دوره، سمبل نويسندگان داستان‌هاي عامه‌پسند و
جذاب محسوب مي‌شد. وي در آن سال‌ها رُماني نوشت به‌نام «اسمال در نيويورك» كه مورد
استقبال شديد مردم عامي قرار گرفت. به‌دليل پرفروش‌بودن و با هدف كسب منافع
اقتصادي زیاد، ورسيوني (برداشت و نسخه‌ای) از اين رمان به‌نام «ابرام در پاريس» در سينما
ساخته شد. قصه از اين قرار بود اسمال راننده يك كاميون است كه براي اشغالگران
ايران در جنگ جهاني دوم بار حمل مي‌كند. او در جريان اين حمل‌و‌نقل با يك نظامي آمريكايي
دوست مي‌شود. اين نظامي از اخلاق لاتي اسمال خوشش مي‌آيد و پس از پايان جنگ او را
با خود به آمريكا مي‌برد. در طول مسير، اسمال مثلاً غيرتمند مراقب خانم‌هاي حاضر
در كشتي است و چشم‌چران‌ها را كتك مي‌زند (البته اين غيرت نها در مقابل اشغالگران
كشور به‌جوش نمي‌آيد، بلكه براي آنان بار هم جابه‌جا مي‌كند). شخصي در كشتي از دور
مراقب اسمال است كه بعداً معلوم مي‌شود «آلفرد هيچكاك» است كه به‌قول نويسنده
سازندۀ فيلم تارزان است(!!!) هيچكاك از اسمال دعوت مي‌كند كه در فيلم آيندۀ تارزان
نقش رئيس قبيلۀ سياه‌پوستان را بازي كند كه از تارزان كتك مي‌خورد. اسمال عصباني می‌شود
و مي‌فرمايد تارزان غلط كرده دست روي من بلند كند و شروع به كتك‌زدن تارزان مي‌كند.
هيچكاك از اين صحنه طبيعي خوشش مي‌آيد و عيناً آن را در فيلم مي‌گذارد.
در آن سال‌ها از ظرفيت شهرت خوانندگان هم
براي ساخت فيلم و فروش بيشتر استفاده شد و خوانندگان زن و مرد با درجات مختلفي از
آلودگي و فساد به اين عرصه وارد و معرفي شدند كه برخي از آنان تاكنون به‌عنوان
مظهر هرزگي نامشان بر سر زبا‌ن‌هاست. رژيم پهلوي نه‌تنها مخالفتي با این هرزگي‌ها
به‌عمل نمي‌آورد، بلكه مستقيم و غيرمستقيم مشوق آنان بود، به علاوۀ آنكه از فروش
فيلم‌ها ماليات 30 درصد و در مقاطعي حتي 40 درصد هم دریافت می‌کرد. نكتۀ قابل توجه
آن است كه پس از انقلاب اسلامي نه‌تنها ماليات بليت سينما حذف شد، بلكه كمك‌هاي
مستقيم و غيرمستقيم (نظير تحويل فيلم خام با ارز دولتي، وام‌هايي با نرخ کم كه
عملاً هيچ‌وقت تسويه نشدند و استفاده از لابراتوارها و امكانات مؤسسات دولتي مانند
فارابي) در اختيار سينماگران قرار گرفت.
به نظر مي‌رسد يكي از جنبه‌هاي منفي ساخت
فيلم در ايران تقليد شكلي و ظاهری و بدون منطق از فيلمسازان خارجي است. مثلاً سياه
نشان‌دادن جنگ در غرب كه مملو از تجاوزگري غربي‌ها و كاملاً پذيرفتني است، عيناً
در سينماي دفاع مقدس ما هم كه مظهر مقاومت يك امت در مقابل تجاوزگران است
كوركورانه تقليد شده است.
موج فيلم‌هاي نوآور و ضدجنگ و تصوير
بسيار سياه و تلخ از جامعه، خيانت، بي‌عدالتي، تبعيض و فقر، مصاديقی بارز و
پذيرفتني در جامعۀ غرب داشت و به همين دليل به‌سرعت هم پذيرفته شد، چون جامعه آن
را به‌سادگي لمس مي‌كرد، اما سوگمندانه بايد گفت سينماگران ما عمق تحولات اجتماعي
را درنيافتند و بسيار خام و بسيط عيناً به تقليد از ژانرهاي مقبول جوامع غربي
مستأصل از جنگ و بي‌خانماني و فقر و فحشا پرداختند. به همين دليل نه‌تنها اثرگذار
نبودند، بلكه موجبات انحراف و شكست سينماي ايران را فراهم آوردند. فراموش نكنيم كه
هيچ پديده‌اي نمي‌تواند بدون پيوند با فرهنگ مردم خود بالنده شود و به حيات پايدار
دست يابد.
مديران اوليه و دولتي سينمايي به چند
طايفه تقسيم شده‌اند:
1. گروهي به كارهاي سياسي و اقتصادي روي
آورده و در حال حاضر در هيچ امري از امور سينما دخالت و اظهار نظر نمی‌کنند، حتي
وقتي كه به عملكرد دورۀ مديريتشان هم انتقاد مي‌شود، ضرورتي به پاسخگويي احساس نمي‌كنند؛
زیرا گمان مي‌كنند دوران اقتدار مديران دولتي در سينما به پايان رسيده و جذابيت در
حوزۀ سينما نيست، بلكه حرف اول را حوزۀ اقتصاد مي‌زند.
2. گروهي به بخش‌هاي ديگر كوچيده‌اند و
با بودجۀ دولتي سرخوش‌اند و اين سرخوشي البته تا پايان دورۀ مديريتشان ادامه دارد
و چون اساساً همواره مدير متوسطي بوده‌اند، كسي هم به كارشان كاري ندارد؛ البته
اگر حرف جدّي بر زبان نياورند.
3. گروهي نيز به حرفۀ ساخت فيلم البته با
بودجۀ دولتي می‌پردازند و بهرۀ اقتصادي را به همه‌چيز ترجيح مي‌دهند؛ شعارها را
هم كنار گذاشته‌اند و در سايۀ مديران منفعل فعلي گاهي به نعل و گاهي به ميخ مي‌زنند.
سوتیترها
ابتذال فيلم‌ها به حدي بود كه در بعضي
موارد حتي عوامل دست‌اندركار به‌دليل اعتراضات خودجوش مردم، ناگزير از تعطيلي كار
و فرار از صحنه مي‌شدند
سوگمندانه بايد گفت سينماگران ما عمق
تحولات اجتماعي را درنيافتند و بسيار خام و بسيط عيناً به تقليد از ژانرهاي مقبول
جوامع غربي مستأصل از جنگ و بي‌خانماني و فقر و فحشا پرداختند.